Идея организовать в России международный конкурс скрипачей родилась в небольшом московском кафе.

Русская скрипичная школа всегда высоко котировалась. Тем не менее до последнего времени в Москве не было скрипичного конкурса. Но в этом году ситуация может измениться. Организованный Фондом скрипичного искусства Московский конкурс скрипачей имени Никколо Паганини всерьез претендует на признание мировой музыкальной элиты. Конкурс будет проходить в Московской консерватории с 27 ноября по 1 декабря. А концерт лауреатов состоится 2 декабря в Международном доме музыки. О перспективах конкурса «Итогам» рассказал председатель жюри Сергей Стадлер —один из сильнейших скрипачей мира, единственный, кому итальянцы доверили знаменитую скрипку Паганини.

- Сергей Валентинович, как возникла идея конкурса?

- Она родилась около года назад в кафе «Маргарита» на Малой Бронной. Это московское место, широко известное в узких кругах. В «Маргарите» по вечерам собираются выпускники Московской консерватории и играют на скрипке. Теперь уже трудно сказать, кто первый задался вопросом: почему в Москве, которая всегда была Меккой скрипичного искусства, нет своего скрипичного конкурса? Это же нонсенс!

- И вы решили восстановить историческую справедливость. А как же конкурс Чайковского? Когда-то он был самым серьезным испытанием для скрипачей всего мира, да и сейчас пользуется повышенным вниманием...

- Конкурс Чайковского при всех его достоинствах и традициях все-таки универсален, скрипка там существует наравне с другими инструментами. Но Россия как-никак родина всемирно известной скрипичной школы, и об этом не стоило бы забывать.

- Почему тогда конкурс получил имя Паганини, а не Ауэра, Хейфеца или других русских скрипачей?

- Имя Паганини лучше других соответствует духу конкурса. Оно должно подталкивать участников к покорению технических вершин — ведь Паганини, как известно, достиг совершенства в искусстве скрипичной игры, выше, чем он, никто так и не поднялся. Кроме того, сыграло свою роль некое мистическое совпадение. Незадолго до нашего решения возникли трудности у генуэзского конкурса имени Паганини: его организаторам не удалось собрать средства на первую премию, и членам жюри запретили ее присуждать. Мы поняли, что эстафету надо подхватить. Но генуэзский конкурс — это юношеское мероприятие с не очень сложной программой, а у нас нет верхней возрастной границы, есть только нижняя — с 14 лет, и требования самые высокие, достойные великого маэстро. Максим Викторов, председатель оргкомитета конкурса, с самого начала отстаивал мысль, что конкурс должен соответствовать прежде всего эстетическим критериям, чтобы в первый же год наш брэнд устоялся. Именно поэтому было решено давать минимум рекламы, а Фонд скрипичного искусства, который является официальным организатором конкурса, назначил участникам довольно скромные премии: первая — 100 тысяч рублей, вторая — 75 тысяч, третья — 50 тысяч. Это сделано для того, чтобы не возникало ажиотажа чисто меркантильного свойства. Стоит добавить, что прекрасный зал Московского дома музыки добавил нам решимости довести проект до конца.

- Сравнений с конкурсом Чайковского вам все равно не избежать. Хотя бы в том, что касается способа оценки игры. Вы будете использовать традиционные баллы или вам ближе те изменения, которые внес Спиваков?

- Нам заведомо легче, ведь за спиной лауреатов не будут маячить фигуры Виктора Третьякова, Гидона Кремера и других гигантов, получивших премии раньше. Проблема оценки решается, и опят конкурса Чайковского мы, разумеется, учтем. Мне как вице-председателю жюри конкурса Чайковского очень нравились нововведения Спивакова: между двумя турами мы голосовали только «да» или «нет» по каждому участнику. Прежний подход, основанный на системе баллов, оставлял за бортом много талантливых музыкантов и открывал пути для разного рода махинаций.

- Их было много и в постсоветсткий период?

- Не хочу рассказывать обо всех подводных течениях, но вот один факт. Как-то мы собирались пропустить на последний тур восемь человек, которые явно превзошли всех остальных. Однако конкурсный комитет нажал на жюри: мол, билеты проданы, публику нельзя разочаровывать, в финале должно быть 10 участников. И еще двоих пришлось мучительно выбирать из оставшихся. Правда, сейчас конкурс Чайковского избавляется от советского наследия. Ведь за долгие годы все привыкли, что выдачу первых премий согласовывают с генсеком ЦК КПСС. Я помню, как в 1982 году у парадного входа в консерваторию бушевала разъяренная толпа, а председатель жюри конкурса пианистов вынужден был выбегать черным ходом и спешно нырять в лимузин. Его грозились побить, потому что вынесенное жюри решение было явно заказным. Потом генсеков не стало, но практика заказных решений сохранилась. И все проходило довольно гладко, потому что, когда империя разрушилась, музыка перестала волновать широкую общественность и гоняться за членами жюри стало некому.

- Так ли плохо, что этот массовый ажиотаж утрачен? Чего в нем больше, музыкального вкуса или отрицания идеологии?

- Это не просто ажиотаж, это внимание к тому, что происходит в стране, пусть даже направленное и навязанное государством. А сейчас мы ударились в другую крайность, нас не интересует то, что происходит здесь и сейчас, а иностранное мы часто предпочитаем только потому, что иностранное. Если французский скрипач приедет, все скажут: «О, это интересно!» А если Виктор Третьяков дает концерт, то говорят: «Ну, все и так знают, что он хорошо играет». Малоизвестные сочинения Шумана обязательно примут на ура, а про концерт Аренского скажут: «Там нет формы». Это, знаете ли, национальная черта. Советская власть заставляла слушать «своих». Я вовсе не хвалю ее, просто были вещи, которые принадлежали не самой власти, а имперскому ощущению которое во все эпохи одинаково. Вот взять хотя бы недавний концерт, на котором мы играли каприсы Львова — произведение малоизвестное, но очень достойное. Знаете, в скольких экземплярах были напечатаны афиши?

- Боюсь ошибиться. Насколько мне известно, минимальный тираж - 300 экземпляров.

- Не угадали! Они напечатали одну афишу. И висит она здесь же, в консерватории. Но публика все равно была прекрасная. Ни один мобильный телефон не запищал, гробовая тишина. Это определенный социальный срез: научные сотрудники, преподаватели университетов, студенты музыкальных училищ и консерватории, которых пропускают на галерку по студенческим билетам. Хочется, чтобы на наш конкурс попала в первую очередь именно эта публика. А приедут первые лица или нет, не так уж важно, хотя правительство Москвы, не буду скрывать, содействует конкурсу.

- Вот вы говорите, в Москве должен быть свой конкурс. А сегодня все чаще приходится слышать, что русская скрипичная школа стала достоянием истории. Вам, ее живому представителю, не обидно?

- В каком-то виде она существует до сих пор. Да и появление американской скрипичной школы - целиком заслуга русских скрипачей. Ее можно определить как совместное российско-американское предприятие в музыке. С чего все начиналось? Вначале Чайковский открыл «Карнеги-холл» - на первом концерте в этом зале дирижировал именно он. А потом Ауэр со своим классом, с лучшими скрипачами мира выехал в Америку, и там древо дало новый побег. Спиваков как-то сказал, что Хейфец, Мильштейн и другие музыканты из этого ряда - не что иное, как русская школа на выезде, а американской школы не существует. Это, конечно, большое преувеличение. Но профессионалы знают, что за вычетом отдельных стилевых моментов американцы играют практически так же, как русские. Есть ведь еще французская и бельгийская школы, за ними тоже стоят великие традиции - их представители играют совсем по-другому. Но сегодня различия начинают стираться, потому что музыканты много ездят и преподают, все время слушают друг друга. Обидно только, что Россия от этой новой реальности ничего не выиграла. Приходится признать, что из-за пренебрежительного отношения к своим талантам мы в последние годы многое потеряли.

- Потому что многие уехали?

- Не только поэтому. Дело в том, что культуру предоставили самой себе, и этот подход себя не оправдал. В Америке он себя оправдывает - там государство никакого отношения к культуре не имеет и она прекрасно существует без него, - а у нас так не получается. Кстати, такая же ситуация во Франции: там вся деятельность меценатов находится под жестким госконтролем, и без государственных гарантий никто никому не даст денег. А у нас государство пока не имеет ясной культурной политики, по крайней мере, в отношении классики. Да и рейтинг классики в массмедиа неизменно низкий. Правда, прямая телетрансляция концерта тоже не выход. Надо искать новые формы, а ТВ этим пока заниматься не хочет.

- Как вам в качестве примера новых форм фильм «Искусство скрипки» Бруно Монсенжона? Режиссер, который, как известно, слывет музыкальным телеисториком, попытался «загнать в кадр» всю современную скрипичную историю. Удалось ли?

- Я видел этот фильм, но не полностью. Бруно всегда снимает хорошо, у него мне интересно даже то, что само по себе не очень нравится. Пожалуй, это единственный телевизионный историк музыки, на мнение которого, хоть и с оговорками, можно полагаться. Но все же он человек фильма, камера порой владеет им больше, чем историческая правда. И это естественно. Если бы было по-другому, его фильмы не были б так интересны. Но настоящим историком музыки может быть только музыковед.

- Авангардные революции отгремели и остались в ХХ веке. Не потеряло ли сегодня смысл понятие «новаторство» вслед за понятием «школа»?

- В классическом искусстве новаторства нет и никогда не было. Мы живем как бы в музыкальном музее. Почти сто процентов классической музыки, звучащей в мире, - это то, что мы давно и хорошо знаем. Никаких новых поступлений в этот золотой фонд не происходит. Доля концертов, на которых исполняется музыка, написанная нашими современниками, ничтожно мала.

- Но так было не всегда. Скажем, новаторство Баха стоило ему части прижизненного признания...

- Да, Бах был новатором, но смысл этого понятия был другим. Тогда все играли только ту музыку, которая написана только что, чуть ли не вчера. И Бах писал новую кантату именно потому, что старую все уже слышали. Вивальди должен был писать новую оперу не только для вечности, но и потому, что старую уже узнала вся Венеция. И его окружение говорило: «Нам очень понравилось, напиши еще одну». А сегодня музыка живет в музее, и когда мы исполняем ее, мы открываем перед слушателем некую экспозицию, как в живописи: «Ван Гог и французская живопись», «Вивальди и итальянское барокко». Если бы сейчас все стало так, как в эпоху позднего барокко, и в залах в первую очередь зазвучали бы все только что написанные вещи, концертная жизнь во всем мире прекратилась бы через неделю. Потому что все побежали бы из этих залов туда, где дают Моцарта или Чайковского.

- Говорят, со скрипкой в руках вас можно встретить в джазовых клубах. Вы играете джаз?

- Больше всего не люблю дилетантства и потому никогда не пытался в джазовых клубах исполнять джаз. Я играю там скрипичные миниатюры с импровизациями, это напоминает салонный концерт. Так в XIX - начале ХХ века скрипачи играли короткие пьесы на богемных собраниях. Я стою на маленькой сцене с сигаретой и стаканом виски, общаюсь с публикой, и мне эта атмосфера очень нравится. А унылая форма классического концерта мне скучновата. Почему непременно должно быть два отделения по 35-40 минут? Почему надо выступать во фраке? С ним ведь связаны разные ассоциации, его носят не только музыканты, но и официанты. Почему нельзя хлопать между частями? Эти законы утвердились в последние десятилетия. Но еще в начале ХХ века концерты не всегда состояли из двух отделений. Я уж не говорю о программах Паганини - в одном концерте с ним могла выступать какая-нибудь певица, и оркестр играл без него. Внутренне я не чувствую себя обязанным следовать застывшей формуле современных концертов. Искусство интересно тем, что оно объединяет непохожих, а золотая середина в искусстве - это скука.

Виктор Канавин, Еженедельный журнал «Итоги»